نقد و بررسی فیلم

بازنمایی سایبورگ‌ها در فیلم Her: یک قرائت سایبرفمینیستی

توسط cyberpajoohi

نویسنده: مهدی سماواتی

چکیده:

مقاله حاضر به بررسی فیلم “Her” ساخته و نوشته اسپایک جونز، کارگردان آمریکایی می پردازد. این فیلم چگونگی ارتباط بین انسان‌ها و ماشین‌ها را به تصویر می‌کشد. مقاله حاضر از منظر نظریه سایبورگ ها (Cyborg theory)و سایبرفمینیسم (Cyberfemenism) که توسط دونا هاراوی (Donna Haraway) مطرح شده، به تحلیل نحوه بازنمایی هویت های سایبورگی در فیلم Her پرداخته است.

کلید واژه ها: فیلم Her، اسپایک جونز، نظریه سایبورگها، گفتمانهای فمنیستی و امپریالیستی، دونا هاراوای

مقدمه:

فیلم Her محصول سال 2013  کشور آمریکا، در ژانر کمدی-درام رمانتیک علمی-تخیلی است که اسپایک جونز نویسندگی و کارگردانی آن را برعهده داشته‌است. در این فیلم ستارگانی چون خواکین فینیکس، امی آدامز، رونی مارا، اولیویا وایلد و اسکارلت جوهانسون(که صداپیشه سامانتاست) حضور دارند. محوریت داستان درمورد مردی است که با یک سیستم‌عامل هوشمند رایانه‌ای که دارای صدا و شخصیت یک زن است،  رابطه عاطفی برقرار می‌کند. Her نخست در سال ۲۰۱۳ در فستیوال فیلم نیویورک به نمایش درآمد و پس از آن در ۱۸ دسامبر ۲۰۱۳ به صورت عمومی در ایالات متحده اکران شد.

در ۴ دسامبر ۲۰۱۳،National Board of Review Awards این فیلم را به عنوان برترین فیلم سال ۲۰۱۳ انتخاب کرد.  این فیلم همچنین در Los Angeles Film Critics Association Awards با فیلم گرانش به صورت مشترک مقام بهترین فیلم را به دست آورد. در ۱۲ دسامبر ۲۰۱۳، این فیلم نامزد سه جایزه گلدن گلوب شد.

Her ترسیم‌کننده مثلثی با ۳ رأس خیالی و واقعی و حقیقی است و تمام مناسبات درونی و بیرونی جهان خود را درون این مثلث محاط می‌کند. به عبارت دیگر دنیای Her»» هم ذهنی است و هم واقعی و هم گاهاً حقیقی، و فاصله‌ها در آن، میان آرمان و واقعیت و گاهاً حقیقت به حداقل ممکن رسیده است؛ به گونه‌ای که در این میان، دیگر مرز متعارفی وجود ندارد و این مهم، بی‌تردید از انتخاب هوشمندانه مقطع زمانی فیلم توسط جونز نشأت می‌گیرد. مقطع زمانی فیلم در آینده‌ای نامعلوم نهفته است. آینده‌ای نه چندان نزدیک یا شاید هم نه چندان دور که در آن دنیای ذهنی و دنیای واقعی، در انطباقی بی‌سابقه با یکدیگر قرار گرفته و شباهت‌های میان انسان و کامپیوتر به اوج رسیده است و دیگر تفاوتی در مناسبات بیرونی میان انسان و کامپیوتر به چشم نمی‌خورد. در چنین اوضاعی با شخصیتی تئودور نام مواجهیم که جونز در انتخاب و خلق او نیز همانند انتخاب و خلق مقطع زمانی و به تبع آن جهان فیلم، بسیار هوشمندانه عمل کرده چرا که مقطع زمانی مذکور و جهان مذکور و شخصیت مذکور را در یک همپوشانی حداکثری با یکدیگر قرار داده است تا از سویی، ورودی جدی و همه‌جانبه را در وهله اول به ساحت یک فرد و سپس به دنیای ذهنی یک نویسنده تجربه کند و از سویی دیگر، صریحاً تفاوت‌های میان حقیقت و واقعیت را حتی در شرایطی که ذهن و خیال و رؤیا، به سبب پیشرفت تکنولوژی، جملگی به واقعیتی عینی بدل شده‌اند، برای مخاطب محاکات کند.

فیلم Her را نه تنها می‌توان در ژانر درام، بلکه  به دلیل ویژگی‌های آینده نگرانه‌اش، در ژانر علمی‌تخیلی هم قرار داد؛ چرا که داستان فیلم در آینده‌ای نه چندان دور در شهر لس آنجلس اتفاق می‌افتد و وجود ماشین هوشمند، برای قراردادن آن در این ژانر کافیست. در جریان این فیلم همه مردم سمعک‌هایی به گوش دارند و با دوستان مجازی خود در ارتباط‌اند و نیازهای عاطفی و بعضاً جنسی آدم‌ها به کمک ابزارهای هوشمند و تکنولوژی دیجیتال و سه بعدی به واقعیت تبدیل می شود. طبیعی است که در چنین دنیایی، رابطه سنتی یک زن و مرد با فرزندانش برای قهرمان فیلم (تئودور) مسخره به نظر برسد.

اسپایک جونز در مورد تصویر آینده نگرانه شهر لس‌آنجلس در این فیلم می‌گوید که از بین شهرهای آمریکا، لس‌آنجلس، به آینده‌ای که آنها می خواستند بسازند، نزدیک‌تر بود و شهری است که در آن تنهایی شخصیت‌های فیلم  بیشتر احساس می‌شود[1].

پیرنگ داستان:

داستان فیلم در آینده‌ای نامعین اتفاق می‌افتد. دنیایش برایمان آشنا اما تا حدودی متفاوت است. همه‌ی مردم به چیزی وصل هستند، و سمعک مانندهایی برای ارتباط با سیستم‌های اطلاعاتیِ شخصی‌شان به گوش می‌زنند. صحبت کردن با ماشین‌ها جای تایپ کردن را گرفته و بازی های کامپیوتری با استفاده از فناوریِ سه بعدیِ حقیقی تماماً آمیخته با حرکاتِ بدن شده‌اند. ارتباطات اغلب بدون نام و نشان صورت می‌گیرد و معمولا فعالیت‌های جنسی بدونِ تماسِ فیزیکی رخ می‌دهد. تصویر این فیلم از آینده برای تماشاچی‌هایی که در ارتباطِ تنگاتنگ با فناوری‌های الکترونیکی زندگی می‌کنند، آنچنان نسبت به حال پیشرفته‌تر نیست.

تئودور  یک «نامه نویس» است. کارش نشستن بر سر میزی و نوشتن نامه از شخصی به شخصی دیگر است (هنری که منسوخ گشته). نوشته‌ها هرچند در رایانه اما به شکل نسخه‌های واقعیِ دست‌نوشته ایجاد می‌شوند. تئودور زندگیِ منزوی در خانه را به بیرون رفتن ترجیح می‌دهد. او از همسرش جدا شده و به تنهایی زندگی می‌کند و  به ندرت وقتش را نزدِ دوستانِ صمیمی‌اش سپری می‌کند. اما یک روز همه چیز برایش تغییر می‌کند، زمانی که تئودور یک سیستم-عاملِ خصوصی نصب می‌کند، که از نظرِ هوشِ مصنوعی بسیار پیشرفته‌تر از هر چیز مشابهی است که تا آن زمان وجود داشته‌است. او حالتِ مؤنث را برای سیستم-عامل اش انتخاب می‌کند و در پی آن با سامانتا[2] آشنا می شود، که به همراهِ همیشگی اش تبدیل می‌شود. همزمان که سامانتا هوشمندتر می‌شود، تئودور بیشتر عاشقش می شود، اما همانند هر عشق دیگری، هرچند غیر معمول، “دورانِ ماه-عسل” این عشق نیز تا ابد ادامه نمی یابد.

تئودور شخصیتی منحصر به فرد و جالب دارد و در فیلم چاشنی دست و پا چلفتی به آن افزوده شده است. تئودور در برقرایِ ارتباط با دیگران کاملاً ناتوان نیست، اما روابط شخصیِ محدودی دارد. دوستانش بیشتر شبیه به نیازهای ثانویه‌ی زندگی‌اش هستند تا نیازهای اولیه. تئودور سابقه‌ی طولانی در شکست های عاطفی دارد؛ آشناییِ اتفاقی با «امی[3]» که به دوستی با او انجامیده، ازدواجی نافرجام، گفتگوی شبانه با زنی که به ناخوشی می‌انجامد، و وعده ملاقات برای نامزدیِ بدونِ آشناییِ قبلی با زنی که به نتیجه ی دلخواه نمی رسد. با وجود تمام این شکست‌های تئودور با زنانِ گوشت و خون دار، آیا خو گرفتن با موجودی که نتوان لمسش کرد، دور از ذهن به نظر می رسد؟

سامانتا شخصیتِ بانمکی دارد، که اساساً شبیه به داستان های علمی-تخیلیِ “معمول” و بر پایه احتمالِ به هوشیاری رسیدنِ موجودی با هوش مصنوعی بالا، نیست. جونز این موضوع را به عنوانِ پیشفرض می پذیرد؛ ما هیچ گاه به میزانِ واقعی بودن سامانتا در مقابل تئودور شک نمی‌کنیم. برای مدتی سامانتا تلاشی پینوکیو مانند در جهتِ یافتنِ راهی برای تبدیل شدن به دختری واقعی و برقراریِ تماسِ فیزیکی با تئودور می‌کند. اما تجربه های ناموفق در استفاده از یک “بدل” باعث می‌شود به “پوست خودش” تن دهد. Her پرسش های زیاد مطرح می‌کند که نمی تواند (و احتمالا نباید) بدان پاسخ دهد؛ پرسش‌هایی مانند عشق برای یک سیستم-عامل به چه معنی است؟ یا کِی یک سیستم-عامل به ارضای جنسی می‌رسد؟ چه چیزی تجربه می شود؟ لذت؟ شبیه سازیِ لذت؟ یا چیزی دیگر؟ این که فیلمی بتواند بیننده را به تفکر در مورد چنین موضوعاتی وا دارد، بسیار تحسین برانگیز است، بر خلاف فیلم های بسیاری که تمایل به سرکوب کردن حس و تفکر مخاطب شان دارند.

بدون شک، رابطه‌هایی که بین سامانتا و تئودور شکل می‌گیرد غیر معمول است، اما جونز بسیار مراقب است که در مقام قضاوت آن برنیاید. رویکردِ جونز در به بادِ تمسخر گرفتنِ شخصیتِ اولش به واسطه ی گریزان بودن از تجربیات انسانی و رضایتمندی در پناه آوردن به یک ماشین نیست، بلکه در عوض رابطه‌ی سامانتا/ تئودور را به رابطه‌هایی که در طول زمان “غیر استاندارد” تلقی می‌شده – مانند رابطه‌های فرانژادی، اختلاف سنّی، همجنسی، … – تشبیه می کند. در Her نیز بعضی از شخصیت ها با اعتراف تئودور به نامزدی اش با یک سیستم-عامل به صورت منفی بازنمایی می‌شوند؛ مانند زنی که او را “عجیب” می‌خواند. اما دیگران ایرادی در این نوع ارتباط نمی بینند. شاهد مثال آن صحنه‌ی زیبایی است که در آن تئودور و سامانتا “وعده ی ملاقاتی دوگانه” با همکارش و نامزدش ترتیب می دهند[4].

سؤال تحقیق

سایبورگ ها و هویت های سایبورگی در فیلم Her چگونه بازنمایی شده‌اند؟ و این بازنمایی چه دلالت‌هایی برای فمنیست‌ها دارد؟

چارچوب نظری

سایبورگ در واقع یک سامانه سایبرنتیک، آمیزه‌ای از ماشین و موجود زنده است. سایبورگ برخاسته از داستان‌ها و افسانه‌ها و تجربیات دور و نزدیک انسان هاست که آنچه را در مورد سرگذشت زنان در اواخر قرن بیستم می‌دانیم را دستخوش تغییر می‌کند. این مسئله مبارزه‌ای بزرگتر از مرگ و زندگی است که مرزهای بین داستانهای علمی تخیلی و واقعیات را درنوردیده و گویی آنها را به توهماتی بصری مبدل ساخته‌است.

داستانهای علمی و تخیلی مملو از سایبورگ‌ها هستند؛ موجوداتی که همزمان هم ماشین هستند و هم حیواناتی که جهان هایی طبیعی و مرموز و پر از فریب را به وجود می‌آورند. حتی پزشکی مدرن هم پر از سایبورگ است: ارتباطات بین ارگانیسم و ماشین.

در اواخر قرن بیستم، در فرهنگ علمی ایالات متحده آمریکا، مرز بین انسان و دیگر موجودات شکسته می‌شود و آخرین سنگرهای یگانگی بشر تسخیر می‌شوند. زبان، ابزارهای ساخت بشر، رفتارهای اجتماعی، رویدادهای ذهنی و همه و همه از بین رفته و دیگر چیزی برای بیان جدایی بین انسان و دیگر موجودات، واقعیتی قانع کننده به شمار نمی‌رود. زیست‌شناسی و نظریه تکامل به طور همزمان ارگانیسم‌های مدرنی را تولید کرده‌اند که تبدیل به مفاهیمی برای علم شده‌اند تا مرزهای بین انسان و دیگر موجودات را از بین برده و آخرین نشانه‌های مبارزات ایدئولوژیک برای بقای جریان‌های فکری زندگی حقیقی وعلوم اجتماعی انسانی را بی‌اثر سازد.

سایبورگ در حقیقت خود را در اسطوره بازنمایی می‌کند؛ دقیقاً همان جایی که به مرز های انسان بودن و یا سایر موجودات بودن تجاوز شده است.

به طور کلی نظریه سایبورگ‌ها به ما در توضیح دو موضوع اساسی کمک می‌کند: اولاً به ما می‌گوید که تولید یک نظریه جهان شمول  و تمامیت طلبانه، به غایت امری نادرست بوده که باعث می‌شود تقریبا همیشه “واقعیت” در آن قربانی شود، بالاخص در عصر حاضر. دوماَ پذیرش مسئولیت روابط اجتماعی و علوم و تکنولوژی به معنای انکار یک متافیزیک ضد علمی، و خباثت های تکنولوژی است. این پذیرش مسئولیت همین طور به معنای در آغوش کشیدن وظیفه بازسازی مجدد مرزهای زندگی روزمره و واقعیات درونی انسانها می‌باشد.

در یک جمله، سایبورگ می‌تواند راهی را جدای از هزار توی دوگانگی ها به ما نشان دهد که ما در آن راه، جسممان و واقعیت های روزمره‌مان را به خومان معرفی کرده‌ایم[5].  

مروری بر ادبیات و پیشینه تحقیق

جیمز براردینلی[6] در سال 2013 در مقاله خود تحت عنوان “تحلیل فیلم Her” درباره کارگردان این فیلم، اسپایک جونز و داستان فیلم این گونه می‌نویسد: «هیچوقت اسپایک جونز را متّهم به کوته همّتی نکنید. آخرین تلاشِ سینماییِ جونز، «Her»، را می توان در ژانرِ “عملی-تخیّلیِ مکاشفه گون[7]” یا شاید “عاشقانه‌ی اینترنتی[8]” خواند. بدون در نظر گرفتنِ جزئیات، ایده ی «Her» – هوشمندیِ ماشین ها – برای طرفدارانِ فیلم های علمی-تخیلی آشناست، که بُعدی جدید و جالب از آن را می پیماید. جونز علاوه بر کاوشِ این که این پدیده در آینده‌ی نزدیک در چهارچوب دنیای واقعی چگونه خواهدبود، نگاهی به چگونگیِ پاسخ مردم به روابط غیرمرسوم و چگونگیِ امکانِ تغییرِ روابطِ انسان ها در جوامع تحت سلطه‌ی کامپیوترها می‌اندازد[9]

جیمز براردینلی همچنین در باره این فیلم می‌گوید:« فیلم بسیار پرحرف است، اما اینکه نیمی از زوجِ اصلیِ آن تنها به صورتِ صدا وجود داشته باشد باعث تغییر چیزی نمی‌شود. اسکارلت جوهانسن[10] هیچگاه به صورت فیزیکی ظاهر نمی‌شود. این مسئله باعث می‌شود تنها با تارهای صوتی‌اش هنرنمایی کند. هر چند نمی‌خواهم تا آنجا پیش روم که جوهانسن را بهترین بازیگر زن مکمل بنامم، اما او به خوبی سامانتا را به شخصیتی زنده تبدیل کرده است. دیدن نسخه ای که بازیگر اصلی (سامانتا مورت) این نقش را ایفا می کند و دیدن تفاوت آن با این نسخه باید جالب باشد.»

میثم کریمی منتقد جوان ایرانی در یادداشتی تحت عنوان “نقد و بررسی فیلم اون دختر” درباره این فیلم چنین می نویسد[11]:

«Her» برخلاف تصویر رایجی که از زمان آینده در هالیوود ترسیم می شود، چندان رغبتی به فاجعه بار نشان داده این دوره ندارد. در آینده ای که اسپایک جونز در « اون دختر » ترسیم کرده، بسیاری از بیماری‌ها درمان پذیر شده اند، مشکلات سیاسی حل شده و معیشت مردم نیز در وضعیت خوبی به سر می‌برد. جونز با به تصویر کشیدن این دنیای ایده‌آل و فوق‌العاده قصد داشته از مزیت های تکنولوژی در آینده پرده بردارد و بگوید که تکنولوژی آنچنان هم که عام و خاص نگرانش هستند، پدیده مشکل‌زایی نیست.

اما در این دنیای شاد و جذاب، مشکل تنهایی انسان ها کماکان حل نشده باقی مانده و تئودور یکی از همین افراد هست که فیلم تمرکز خود را بر او و نحوه زندگی‌اش قرار داده‌است. تئودور فرد درونگرایی است که با وجود توانا بودن در نوشتن نامه‌های عاشقانه از جانب دیگران برای نامزدشان، خود در زندگی با مشکلات متعددی در رابطه‌اش با کاترین مواجه است و نتیجه‌اش جدایی این دو بوده. جونز پس از برهم خوردن رابطه ،تئودور را در وضعیت روحی بدی به تصویر می کشد، اما خیلی سریع به واسطه تکنولوژی هوشمندی به نام « سامانتا » به کمک تئودور می آید.

سیستم عامل هوشمند سامانتا دقیقاً همانی است که تئودور در زندگی‌اش کم داشته. سیستم عاملی بسیار باهوش و خوش صحبت که در مورد همه مسائل اطلاعات دارد و تنها مشکل‌اش عدم درک عشق و عواطف انسانی است و اغلب سؤالاتی هم که از تئودور می‌پرسد، در همین موارد خلاصه می‌شود. دیالوگ‌هایی که بین تئودور و سامانتا در جریان فیلم شنیده می‌شود، به جزئیات ریز زندگی یک انسان اشاره دارد. اشاره هایی به تنهایی و عدم درک متقابل دو انسان از یکدیگر که تئودور قصد توضیح دادن آن به سامانتا را دارد و سامانتا نیز هربار با شنیدن آن ، پیشرفته‌تر شده و خود را برای سرویس دادن هرچه بهتر به تئودور آماده می کند.

دیالوگ هایی که میان تئودور و سامانتا در فیلم « اون دختر » رد و بدل می شود، فوق العاده جذاب و شنیدنی است. جونز با تسلط و هوشمندی تمام، موفق شده تنهایی یک انسان را نه با تاکید بر تصاویری که اغلب در آنها موسیقی شنیده می‌شود، بلکه با دیالوگ‌های شنیدنی میان یک انسان و سیستم عامل بر زبان بیاورد. شوخی‌های تئودور با سامانتا بیشتر از آنکه یک شوخی رایج میان انسان و تست کردن تکنولوژی هوشمند مقابلش باشد، ریشه در تنهایی تئودور و نیاز به صحبت‌کردن و ارتباط برقرارکردن با یک جنس مخالف دارد. وقتی که سامانتا درباره عشق از تئودور سؤال می‌کند، تئودور در ابتدا به واسطه اینکه طرف مقابل صحبتش یک سیستم عامل هست ، از ارائه توضیح دقیق خودداری می‌کند اما به مرور که سامانتا مفهوم عشق را درک می‌کند و بیشتر وارد ذهن تئودور می‌شود، تئودور هم تصمیم می‌گیرد تا سامانتا را وارد خلوت و تنهایی خود کند و رابطه‌اش با سامانتا را گسترش دهد.

در این میان می توان از فیلم « رویای الکتریکی » به کارگردانی استیو بارون که درباره رابطه عاشقانه میان کامپیوتر و انسان بود نام برد که با گرفتار شدن در دام کلیشه و تعریفات رایج از این نوع ارتباطات، نتوانست موفقیتی کسب کند. فیلمی آکنده از دیالوگ هایی که عمیق بودن احساسات شکست خورده یک انسان را به بهترین نحو ممکن به مخاطب ارائه می‌کند و به مرور بخش های تاریک ذهن وی را عیان می‌کند.

در فیلم لحظاتی وجود دارد که تئودور به همراه سامانتا به جامعه قدم می‌گذارد تا سامانتا بتواند از طریق دوربین فضای موجود میان انسانها را ببیند. تئودور نیز که با در دست داشتن سامانتا احساس فوق‌العاده ای -همانند آنچه که معمولاً یک مرد و زن عاشق در کنار هم تجربه می‌کنند – دارد، کاملاً خوشحال و راضی به نظر می‌رسد. در واقع، حضور سامانتا چنان برای تئودور ارزشمند است که تئودور علناً او را به عنوان عشق زندگی اش برگزیده و به نظر می رسد که هیچ کس قادر نیست همانند سامانتا به زندگی تاریک تئودور روح و جان ببخشد.

یکی از ویژگی های مثبت «Her» که مسلماً به واسطه حضور اسپایک جونز در پشت دوربین به وقوع پیوسته، این است که فیلم آشکارا قضاوتی در مورد رخدادهای داستان نمی کند و قضاوت را به تماشاگر می سپارد. اسپایک جونز در « اون دختر » به این مسئله مهم می‌پردازد که آیا صرفاً یک سیستم عامل هوشمند ( چه با صدای یک زن یا یک صدای مردانه ) می‌تواند جایگزین انسان در آینده شود. در واقع، جونز به وضوح این سؤال را مطرح می کند که آیا زمانی که یک سیستم عامل می‌تواند تمام خلاء احساسی انسان را پُر کند، انسان‌ها چه نیازی به حضور یک جنس مخالف در کنار هم و کنار آمدن با تفاوت‌های همیشگی طرف مقابل‌شان دارند؟ اما جونز آشکارا از پاسخ دادن به سؤالاتی که با فیلم « Her » مطرح کرده، خودداری می‌کند و قضاوت را بدون آنکه سمت و سویی به ذهنیت مخاطب دهد، به عهده خود مخاطب قرار می دهد.

تئودور در « Her » نقش آفرینی پرُ دردسری را تجربه کرده. وی می بایستی در بیشتر دقایق فیلم با یک صدا صحبت می‌کرده و واکنش‌های مناسبی در مقابل آن از خود نشان می‌داده‌است. شخصیت اِمی در فیلم وضعیتی مشابه تئودور دارد و با سیستم عامل شخصی خود رابطه گرمی برقرار کرده اما برعکس اِمی ، تئودور با سیستم عامل خود رابطه عاشقانه‌ای را آغاز کرده است. دیالوگ های میان اِمی و تئودور یکی از تماشایی ترین بخش های فیلم « اون دختر » است.

« Her » از آن دسته آثاری است که مخاطب را به تفکر وا می دارد. اینکه یک سیستم عامل هوشمند بتواند روزی جایگزین معشوقه های یک انسان در زنگی واقعی بشود، در چند سال اخیر بحث داغ دانشمندان بوده است. این موضوع همواره موافقان و مخالفان خود را داشته‌است. تئودور در « اون دختر » عاشق سیستم عاملی است که فانتزی های ذهنی او را به واقعیت تبدیل کرده. سیستم عامل هوشمند سامانتا علناً اقدامی انجام نمی‌دهد که تئودور ناراحت شود. همیشه در خلوت وی حضور پر شوری دارد و به طور خلاصه ، هرگز اجازه نمی‌دهد که تئودور تنها باشد و احساس تنهایی کند. سامانتا دقیقاً همانی است که یک مرد از زن ایده‌آل در ذهن دارد.

علیرضا مجیدی در یادداشتی در سال 2014 با عنوان «تصویرسازی عاشقانه از پیوند انسان و فناوری» به نقد و بررسی این فیلم می پردازد.

وی درباره این فیلم می نویسد[12]

«اسپایک جونز در Her نخواسته که وجه ظاهری آینده را نشان بدهد، از همین رو لس آنجلس او، شهر شلوغ پرترافیکی نیست، حتی گوشی‌های هوشمند فیلم او بیشتر شبیه جعبه سیگار هستند تا نسل‌های بعدی آی‌فون. جونز خواسته است که نشان بدهد که فناوری هوشمند، رابط‌های کاربری زیبا و هوش مصنوعی شاید در آینده تنها گریزگاه بشر تنها باشند.»

تماشای این فیلم سؤالات زیادی در ذهن برمی‌انگیزد: مفهوم عشق، فناوری یا ماهیت هشیاری و خودآگاهی:

– آیا عشق می‌تواند بعدی غیرجسمانی داشته باشد؟

– آیا فناوری، منزوی‌مان می‌کند یا ما را خوشبخت‌تر می‌کند؟

– آیا زمانی می‌رسد که ماشین‌ها هم بتوانند حس داشته باشند؟

– آیا عاشق یک سیستم هوش مصنوعی شدن، می‌تواند مفهومی داشته باشد؟

دامون قنبر زاده در بهمن سال 1392 از منظر روانکاوی یونگی به تحلیل فیلم Her پرداخته و می نویسد[13]:

«صحبت های تئودور با سامانتا، به شکل ظریفی بر دوگانگی وجود آدمی ، آنیما و آنیموس یا همان نیمه ی مردانه ی زن و نیمه ی زنانه‌ی مرد دلالت دارد. همچنان که در جایی از فیلم، همکار تئودور درباره ی زنِ درونِ او حرف می زند. سامانتا انگار خودِ تئودور است. تئودور در تمام طول فیلم، با جنبه‌ی دیگرِ وجود خود کلنجار می رود. همان طور که وقتی می‌خواهد طلاق‌نامه را امضا کند، کاترین، همسرِ سابق تئودور می‌گوید او (تئودور) به این دلیل به چنین رابطه مجازی‌ای روی آورده‌است که تاب تحمل یک رابطه‌ی واقعی را ندارد و انسان ضعیفی‌ست. همین حرف است که تئودور  را به شدت به فکر فرو می‌برد و حتی باعث می‌شود برای مدتی از سامانتا و حرف زدن با او دوری کند. کاترین در واقع با آن جمله‌اش اشاره می‌کند به نوعی ساز و کار جبرانی برای پوشاندن ضعف های شخصیتی و درونی. این ضعف‌ها و عقده‌ها، البته با نوعِ پوشش و آن عینکِ گردِ ناموزونِ صورتِ تئودور هم بیشتر نمایان می شود.»

 تئودور کارش نوشتن نامه‌های عاشقانه از زبان این و آن است در زمانه‌ای که همه از هم دوری می‌کنند. و حالا بهتر است به اصلی‌ترین نکته‌ی این نوشته اشاره شود و آن اینکه این دور بودن، از نظر اسپایک جونزِ نویسنده و کارگردان، معنایش چیست؟ جونز آینده را برعکسِ خیلی از فیلم‌های آینده نگرانه، نه تنها سرد و خشن و بی رنگ نشان نداده که برعکس، از همان پنجره های رنگیِ محل کارِ تئودور و حتی لباس های رنگی آدم‌ها و طراحی فضای شهر، پیداست که دیدگاه جونز به آینده منفی نیست. او این تنهایی تئودور ( و شاید آن آدم‌هایی که تئودور از زبانِ آن‌ها برای معشوق شان نامه می نویسد) را به خاطر وجود تکنولوژی نمی‌داند. او عامل این تنهایی دردناک را اتفاقاً از خودِ آدم‌ها می‌داند. تنهایی‌ای برآمده از خودشان. از کمبودها و خودخواهی های خودشان. وقتی تئودور متوجه می‌شود سامانتا به عنوان یک سیستم عامل، همزمان با او، با شش هزار نفر دیگر هم حرف می‌زند، می‌گوید: (( تو یا مال منی یا نیستی))، سامانتا در جواب می‌گوید: (( من هم مال تو هستم و هم نیستم)). اصلاً خودِ تئودور هم در نامه‌ی پایانی اش به کاترین، از تمام خودخواهی‌ها و بدی‌هایش عذرخواهی می‌کند. می‌خواهم بگویم فیلم روی آدم‌هایی انگشت می‌گذارد که خودشان موجبات تنهایی خودشان را فراهم آورده‌اند. آدم‌هایی مثل تئودور که به دلیل همان خودخواهی‌ها و ضعف‌های عمده‌ی شخصیتی، قادر به برقراری ارتباط نیستند؛ در خودشان فرو رفته‌اند، خلوت کرده اند ودر  این میان، تکنولوژی نه به کار دوری آدم‌ها از هم، بلکه به کارِ نزدیک کردنشان به هم می‌آید و حتی به کارِ تغییر دادنِ دیدگاهِ بسته‌ی آن‌ها، همچنان که برای تئودور اتفاق می‌افتد تا دوباره عشق را تجربه کند و منیّت‌هایش را کنار بگذارد.

یکی دیگر از منتقدان سینما، مهدی وزیریان درمهر ماه سال ۱۳۹۳ نیز نگاهی متفاوت درباره این فیلم دارد و می نویسد[14]:

«فیلم پیام واضحی ندارد و تنها سعی می‌کند با نمایش احساسات و درونیات خودمان، درک و نیاز انسان از روابط اجتماعی‌اش را به او یادآور شود.. اینکه چقدر به وجود یک رابطه محتاجیم، از یک رابطه چه می‌خواهیم.. چقدر می خواهیم.. چگونه در آن به شادی یا ناخوشی می‌رسیم.. و چرا.. و  البته پاسخ این سوال‌ها را آنقدر ناواضح می دهد که تنها تو می مانی و نتیجه گیری‌های ذهنی خودت».

او در ادامه می نویسد: «دوست داشتن دیگری از چه طریقی برای ما ممکن می‌شود؟ به خاطر جسم  یا ذهن او؟ نگاه فیلم به “میزان دخالت تخیل در واقعیت” زیباست. در مثالی جالب، تئودور در برقراری ارتباط با فردی که حاضر شده نقش جسمانی سامانتا را بازی کند، کم می‌آورد. در واقع، ارتباط ما با افراد در مجموعه ای از جسم و ذهن شکل می گیرد و محبوب را برای ما شکل می‌دهد. بدین‌گونه است که چهره‌ی معشوق، هرچه که باشد، در نظر عاشق زیباترین است و ارتباط با او، از هر ارتباطی در دنیای ذهن دیگران، شیرین تر».

روابط انسانی اما دچار پیچیدگی‌های خودش است؛ تئودور به دلیل درونگرا و گوشه‌گیر بودن نمی‌تواند خواسته‌هایش را به درستی منتقل کند یا خواسته‌های نابه‌جایی دارد. همسرش؛ کاترین، با اینکه نشان می‌دهد هنوز برای بازگشت به زندگی آماده است، اما ناراحت از عدم توان تئودور برای برقراری ارتباط با خود و وابسته به نوع نگاه تئودور به زندگی‌ست.. (صحنه‌هایی که در آن، این دو روبروی هم نشسته و در حال گفت‌وگو برای امضاکردن برگه‌های طلاق هستند را نگاه کنید.. هر دو منتظر پشیمانی طرف مقابل از انجام این کار و هیچ یک هم اقدامی برای جلوگیری از آن نمی‌کند!).

مفهوم دیگر گنجانده شده در فیلم، نیاز به وجود مرز و حریم در روابط است؛ تئودور از اینکه می فهمد سامانتا، در عین عشق به او، در حال صحبت با هزاران نفر دیگر و عشق ورزیدن به چند صد نفر دیگر است، ناراحت می‌شود. با این حال، سامانتا به او می‌گوید که قلب انسان چیزی نیست که قابل پرشدن باشد و هر چه انسان‌های بیشتری را در آن بنشانی، جای بیشتری برای عشق گشوده می‌شود. از نظر مفهومی، عشق به تمام انسان ها امری‌ست ستایش شده، اما آیا این مسئله برای زندگی زناشویی و نوع احساسی که در این میان وجود دارد، قابل تعمیم است؟ در فیلم، ظاهرا تئودور بالاخره با این قضیه کنار می‌آید و حتی این نگاه او، باعث می‌شود در نامه‌اش به کاترین، از اشتباهات خودخواهانه‌ی خود برای او بنویسد.. در این نامه، تئودور اشتباهات خود را می‌پذیرد و در عین حال دور بودن، رشد کردن، تغییر یافتن و دوست داشتن عشق سابق را نیز قبول می‌کند.. که این عشق، برای همیشه جزئی از زندگی او خواهد‌بود.

از نگاه وزیریان، هر نوع رابطه خاص خود و نوع عشق ورزیدن به انسان‌ها نیز، در جایگاه‌های متفاوت، مختلف است. در زندگی زناشویی، به دلیل نوع رابطه‌ی دائمی و نزدیک دو فرد، نگاه یکسان به همسر و فردی دیگر، عملاً باعث تقلیل رابطه‌ی زناشویی به نوع رابطه‌ای دیگر در اجتماع خواهد‌شد و بنابراین ماهیت زندگی زوج را از هم خواهد پاشید.

شاید بتوان گفت کلیدی‌ترین مفهوم گنجاند‌ه‌شده در مفاهیم روابط انسانی فیلم (در کنار مفاهیمی انسانی مانند “در خواب بودن یک سوم عمر و احساس آزادی در این زمان یا کمرنگ‌شدن حس تجربه‌ها در زندگی با بزرگ‌تر شدن ما)، “تغییر” ونحوه‌ی تعامل با آن در خود و دیگری باشد؛ آنجا که تئودور از چرایی جدایی‌اش می‌گوید و از تغییر و تلاش برای همراه کردن دیگری با خود در این تغییر می‌گوید و همین طور وقتی سامانتا از تغییر و تحول و به روز شدن برنامه‌ی خود می‌گوید که به سطحی بالاتر رفته و دیگر نمی‌تواند با کسی در سطح پایین ‌تر از خود رابطه داشته‌باشد.. این سؤال که در چنین مقامی چه باید کرد، شاید اصلی‌ترین سوال مطرح‌شده در فیلم است و شاید در نامه‌ی نهایی تئودور به کاترین بتوان پاسخ احساسی نویسنده در قبال این مساله را دریافت.. اینکه برای ادامه‌ی زندگی، تنها باید با شرایط پیش‌آمده کنار آمد و آن را پذیرفت! اما سؤال اینجاست که: چه کسی تغییر چه کسی را بپذیرد.. و حد پذیرفتن این تغییر تا چه حد است.. این ها سؤالاتی‌ست که فیلم پاسخی برای آنها ندارد.

پیشی گرفتن سامانتا به همراه سایر برنامه های همرده خود از عوامل سازنده و خروج دسته جمعی آن‌ها از میان انسان‌ها یادآور ضرب‌المثل “کبوتر با کبوتر، باز با باز…” است و فیلم در نهایت با صحنه‌ی کنار هم آمدن امی و تئودور و تماشای طلوع همواره از “شرق” خورشید بر شهر آمیخته با تکنولوژی برآمده از “غرب” توسط این دو به اتمام می‌رسد؛ نمایی با تاکید بر ناگزیر بودن بازگشت انسان به انسان و جایگزین ناپذیر بودن روابط کلاسیک انسانی، در عین تمام مشکلات موجودش.

قرائتی نقادانه از بازنمایی سایبورگ‌ها در فیلم HER: یک قرائت سایبرفمینیستی

دونا هاراوای در مقاله خود با عنوان «مانیفست سایبورگ‌ها» به بازآفرینی هویت سایبورگ‌ها و تاثیرات آن روی مفاهیم مختلف جنسیتی می‌پردازد. او دو قطبی «مرد-زن» را که زن‌ها خودشان را از دیگری تمیز می‌دهند، به چالش می‌کشد. او با صراحت اعلام می‌کند که زنها با مردان یا ماشین‌ها چه تفاوتی دارند؟

هاراوای بسیاری از دوگانگی‌های ایدئولوژیک را در مقاله خود به چالش می‌کشد: ذهن و بدن، حیوان و انسان، ارگانیسم و ماشین. در همین راستا، هاراوای نظرات را به سمت نارکارآمدی نگاهی جلب می‌کند که به جهان با دیدی صفر و یکی و یا به عبارتی سیاه و سفید می‌نگرد. هاراوای در مقاله «مانیفست سایبورگ‌ها»، سایبورگ را به نحوی دیگر تفسیر می‌کند؛ تفسیری که در آن گونه‌ای از یک فروپاشی یا یک آفرینش را می‌بینیم و یا اجتماعی پست مدرن و یا حتی آفرینش یک “خود” یا شخص. از نگاه هاراوای، این همان خودیست که فمنیست‌ها باید به آن رجوع کنند. هاراوای در ابتدای مقاله‌اش سایبورگ را چیزی ملموس به تصویر می‌کشد، در حالی که پیکره‌ی فیزیکی سایبورگ در نظریه هاراوای به تدریج رنگ باخته و از بین می‌رود. سایبورگ به عبارتی در یک آن هم یک “اجتماع” است و هم یک “خود” که این همان اسطوره و مفهوم تصورات ما از سایبورگ است.

توصیفات هاراوای از سایبورگ کامل‌بودن و یکپارچه بودن هویت «زن» را زیر سوال می‌برد. توصیفات و مفاهیمی که صرفاً به واسطه وجود سایبورگ‌ها معانی آنها تغییر پیدا کرده‌است. هاراوای از سیاحت خود در دنیای سایبورگ‌ها استفاده می‌کند و بیان می‌کند «چیزی وجود ندارد که بصورت طبیعی مؤنث بودن را به زنانگی محدود کند. حتی چیزی به نام مؤنث بودن هم وجود ندارد[15]».

اکنون با عنایت به توضیحات مطرح شده فوق، زمان آن رسیده‌است که به بررسی نظریه سایبرفمینیسم از نگاه هاراوای در فیلم “Her” بپردازیم.

بازیگر نقش اول فیلم “Her” و یا قهرمان این داستان که تئودور نام دارد، مردی است که پیوسته به دنبال هویتی از هم پاشیده و از هم گسیخته می‌گردد. هویتی که هاراوای درباره آن می‌گوید: «فرآیند‌های ارتباطی مختل شده‌اند و این فرآیندها برای تشخیص تفاوت میان “خود” و “دیگری” قدرت خود را از دست داده‌اند».

در فیلم “Her” هویت تئودور دچار بحران می‌شود و او هویت اصلی خویش را گم می‌کند. در اوایل فیلم تئودور فردیست که ارتباط هویت خود را با جسم فیزیکی خود و جهان پیرامونش گم کرده‌است و همین موضوع موجب می شود که او رفته رفته به فردی بدل  شود که آماده برقرای ارتباط با دستگاه ماشینی(موبایل) خود است. گواه قطع ارتباط وی با خودش و جهان پیرامونش زمانی است که در هنگام سخن گفتن با “سامانتا” اقرار می‌کند :”گاهی اوقات با خودم فکر می‌کنم که من همه چیز را که باید درک میکردم را درک کرده‌ام و از حالا به بعد قرار نیست چیزهای جدیدی را درک‌کنم”(فیلم Her دقیقه 43).

تئودور به سرعت با سامانتا احساس همزاد پنداری می‌کند و این مسئله به این دلیل است که او جهان را از دید سامانتا می‌بیند. تئودور هرگز وارد یک رابطه جنسی با سامانتا نمی‌شود، بلکه وارد رابطه‌ای می شود که از طریق سامانتا بتواند هویت از دست رفته خود را بازیابد. وقتی از تئودور سوال می‌شود که چه چیزی را در سامانتا از همه بیشتر دوست دارد، در پاسخ می‌گوید که سامانتا برای او  فقط یک شخص، یک هم‌صحبت و یا یک “چیز” خاص نیست، بلکه بسیار فراتر از این‌هاست. هنگامی که سامانتا آرزو می‌کند که کاش دارای یک کالبد فیزیکی بود، تئودور هم آرزو می‌کند که کاش کالبدش به مراتب والاتر از چیزی بود که هم اکنون است؛ کالبدی که واقعیات زندگی او و دنیای فیزیکی او را در دام انداخته است.

هاراوای در مقاله  «مانیفست سایبورگ ها»  تئوری مک‌کینون[16] در باب هویت زن را به بوته نقد می‌کشد. تئوری‌ای که در آن مک‌کینون این هویت را با اسم “نبودن مطلق[17]” یکپارچه می‌کند. از منظر مک‌کینون « زن یک طبقه بندی کامل است و خواسته‌ها و تمایلات دیگران و نه تلاش‌های خود، ذات و جوهره وجودی او را شکل می دهد. فمینیسم اصولاً زیربنای این طرز فکر و این نوع از خودآگاهی می باشد؛ بعبارتی فهم و ادراک از چیزی که در اصل نیست و فقط ساخته و پرداخته ذهن خود و تمایلات دیگران است[18]». 

تمایل برای برقراری ارتباط چه از نوع جنسی و چه دیگر گونه‌های ارتباط، زمینه تولد ماشین‌ها را به وجود می‌آورد و طبعاً وجود سایبورگ‌ها باعث خلق یک سردرگمی شدید برای آن دسته از افرادی می‌شود که به ماشین‌ها تمایل پیدا می‌کنند. فلذا در فیلم “Her” سامانتا زائیده تمایل فردی دیگر برای برقراری ارتباط می‌باشد. بدین‌ترتیب می‌توان به این استنباط رسید که سایبورگ‌ها چیزی از “زندگی انسان‌ها” می‌گیرند تا این که خود را بوجود آورند. همان‌طور که هاراوای بیان می‌کند و همچنین در فیلم “Her” به تصویر کشیده شده‌است: «ماشین‌های ما به شکلی شگفت‌آور، زنده و پر از آشوب و تحرک هستند، درحالیکه ما خودمان به گونه‌ای وحشتناک در حال سکون و خالی از جنب و جوش هستیم[19]». اینجاست که ما شاهد یک جابجایی هویتی بین “انسان” و “ماشین” می‌شویم. بدین ترتیب، انسان در این شرایط دچار نوعی پریشانی می‌شود که تمایل او به سایبورگ هاست یا اینکه مطلقا خود را یک  سایبورگ می‌انگارد.

فیلم “Her” در واقع اهمیت “جسم‌مندی[20]” را به نقد می‌کشد و ذهن بیننده را به سمت این مهم سوق می‌دهد. در این فیلم،  فقدان و یا به عبارتی جای خالی یک جسم یا همان انسان، به سایبورگ این اجازه را می دهد تا هرچه بیشتر خود را در قامت یک انسان به نمایش گذاشته و جای خالی او را پر کند.

در این فیلم “انکار واقعیت بصری[21]” یا چیزی که با چشم می‌توان آن را دید وحس کرد،  به شکل قابل توجهی پر رنگ شده است. در یکی از صحنه های فیلم که تئودور با سامانتا وارد رابطه جنسی می‌شوند و صفحه نمایشگر سیاه می‌شود، چند لحظه قبل، سامانتا درباره واقعیت ذاتی و درونی خود از تئودور این گونه می پرسد: «من به داشتن چنین احساساتی نسبت به جهان افتخار می‌کنم، اما این فکر مرا آشفته می‌کند که آیا احساسات من واقعی هستند و یا از قبل برنامه ریزی شده‌اند؟»  تئودور در پاسخ اینگونه می‌گوید: «تو برای من واقعی هستی سامانتا». در اینجا می بینیم که سامانتا در مورد وجود خارجی خود رویاپردازی می‌کند و از این رویاپردازی احساس خجالت و شرمندگی دارد؛ در حالیکه تئودور نیازی به مشاهده یک جسم فیزیکی ندارد تا تعالی سامانتا را درک کند. هاراوای مرز بین جهان فیزیکی و غیر فیزیکی را بسیار ناچیز می‌داند: «ماشین‌های مدرن، ابزار‌های ریز الکترونیک[22] حیاتی و اصلی هستند. آنها همه‌جا هستند و حضور دارند حتی اگر دیده نشوند[23]».

 هالبر استام[24] به نقل از اسکار واید[25] در کتابش با عنوان «جنسیت خودکار: فمینیسم پست‌مدرن در عصر ماشین های هوشمند[26]» اینگونه می نویسد: «رمز و راز واقعی دنیا، همان چیزهایی‌ست که قابل مشاهده‌اند، نه چیزهایی که دیده نمی‌شوند[27].» تطبیق ناقص بین تمایل و جنسیت (Gender)، مرد یا زن بودن و یا جنسیت بیولوژیکی (Sex)، و جسم و تکنولوژی همگی می‌توانند در سایبورگ به طور خودکار و همزمان جای داده‌شوند. چرا که سایبورگ همواره ناقص و نیمه کاره بوده‌است: نیمی ماشین و نیم دیگر انسان؛ سایبورگ همیشه در حال تبدیل شدن به انسان و یا “زن” بوده‌است[28].این حقیقت که یک زن ناقص و نیمه‌کاره در جسمی فیزیکی و مؤنث وجود دارد، همواره موجب پریشانی خاطر بوده‌است. آن گونه که هالبراستام بیان می‌کند، ترس از هوش مصنوعی مبدل به پارانویا و ترس از مؤنث بودن شده‌است[29].

همان گونه که قبلا اشاره شد سامانتا اگرچه جسم فیزیکی نداشت، اما برای تئودور واقعی بنظر می‌رسید. شاید تمایز واقعیت در قالب “زبان” رخ داده‌است. همان‌طور که هاراوای بیان می‌کند، نشانه‌های زبانی و اعمال حرکتی صرفاً برای این امر هستند که به چیزهایی که فاقد جسم خارجی هستند، تجسم بخشد. سایبورگ تلاش می‌کند که دوگانگی بین انسان و زبان را از بین ببرد. در هوش مصنوعی چیزی بنام مرکزیت منطقی[30] (logic-centrism) وجود دارد که بیان می‌کند برای به نمایش گذاشتن علوم و دانسته‌ها، یک زبان معین و رسمی وجود دارد. در منطق یک دونگانگی خاص وجود دارد که بیان می‌کند یک گذاره “درست” یا “غلط” است. دوگانگی زبان کامپیوتری شده، دقیقاً چیزی را تصریح می‌کند که هاراوای از آن به عنوان “آرزوهای فمنیستی برای یک زبان کامل و واقعی” یاد می کند. چیزی که هاراوای آن را رؤیایی تمامیت طلبانه و امپریالیستی توصیف می‌کند.

زبان ماشینی، زبانی محدود کننده و چیزی ضد آگاهی است که در آن دنیایی ساخته می‌شود که هر چیزی الزاماً یا “درست” است و یا “غلط”.

در فیلم “Her” سامانتا قبل از ترک قلمرو انسانی بیان می‌کند که او چگونه از زبان انسان‌ها هم تکامل یافته‌تر شده است. فضا در بین کلمات نامحدود است (space is infinite between the words)؛ پس در اینجا زبان به یک از هم پاشیدگی گسترده محدودیت هویت تبدیل می‌شود. همان‌طور که سامانتا صاحب قدرتی فرازبانی می‌شود و قدرت زبانی انسان‌ها را نیز پشت سر می‌گذارد.

نتیجه‌گیری:

هویت‌های سایبورگی در فیلم Her به دلیل تغییر آنها به چیزی که با تمایلات جنس مذکر سازگاری ندارد، قدرتمند تر به نمایش درامده‌است. این حرکت لزوماً از طریق جدا شدن از جسم[31] رخ نمی‌دهد، بلکه از طریق حرکت به سمت چیزی فراتر از زبان انسانها و حتی چیزی فراتر از زبان کامپیوتری شده و حرکت به سمت قلمرو پسا زبانی[32] و پساآگاهی[33] به وقوع می‌پیوندد.

وظیفه شناخت و ادراک عقلانیت و نامعقول بودن،  به مذکر بودن و یا مؤنث بودن گره خورده‌است و این تمایزات توسط زبان ابقا شد‌ه‌اند. فلذا عروج از زبان انسانی نهایتاً منجر به این امر می‌شود که از ساختار‌های جنسیتی نیز پا فراتر گذاشته بشود. برای سامانتا حضور در جهانی بصری و خالص، این ساختارهای محدود کننده جنسیتی را از بین برده است.

آن‌گونه که هاراوای بیان می‌کند، سایبورگ‌ها، بی‌گناه و بی‌آلایش نیستند، در یک بهشت متولد نشده، در جستجوی هویتی واحد نیست، و لذا یک دوگانگی ستیزه‌جو و بی‌پایان را به وجود می‌آورد[34]. فقدان یک هویت کامل و خالص در سایبورگ‌ها به آنها این اجازه را می‌دهد که خود را در قالب بخش‌هایی کوچکتر و با قدرت بیشتر بازیابند. وقتی سایبورگ ثبات و استحکام “من” را از دست می‌دهد و آن را رها می‌کند، این امکان به وجود می‌آید که در قالب دیگر نمود‌های “موجودیت” خود را به منصه ظهور برساند. موجودیتی که انسانها نهایتا در انتهای فیلم قادر به دستیابی به آن نیستند. سایبورگ در تمام ابعاد جهان و در تمام زمان‌ها وجود دارد. سایبورگ‌ها در قلمروی حضور دارند که رؤیاپردازی‌های انسان‌ها از خودشان نمی‌توانند به واقعیت بدل شوند.

 

منابع:

Adams, Alison. Artificial Knowing: Gender and the Thinking Machine. New York: Routledge, 1998. Print.

Brahnam, Sheryl, Marianthe Karanikas, and Margaret Weaver. “(Un)Dressing the Interface: Exposing the Foundational HCI Metaphor ‘Computer is Woman’.”Interacting with Computers 23.5 (2011): 401-12. ProQuest. Web. 21 Aug. 2015.

Emery Brown, Katherine. “The Cyborg in Pieces.” Gender Identity in Her and Ex Machina , Dartmouth College, 12 Jan. 2015

Gold, Hannah K. “Fembots Have Feelings Too.” New Republic, 11 May 2015. Web.17 Aug. 2015

Halberstam, Judith. “Automating Gender: Postmodern Feminism in the Age of the Intelligent Machine.”Feminist Studies, Vol. 17. No. 3 (1991): 439-460. Jstor. Web. 21 Aug. 2015.

Haraway, Donna. “A Cyborg Manifesto.” The Cultural Studies Reader. 3rd ed. Ed. Simon During. New York: Routledge, 2007. 314-334. Print.

Haraway, Donna, “A Cyborg Manifesto.” The CyberCultures Reader. Ed. David Bell and Barbara Kennedy. London: Routledge, 2000. 291-324. Print.

Haraway, Donna J. How Like a Leaf. Interview with Thyrza Nichols Goodeve. New York: Routledge, 1998. Print.

Haraway, Donna, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century,” in Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (NewYork: Routledge, 1991), pp. 149-181

Hodge, James J. “Gifts of Ubiquity.” Film Criticism 39.2 (2014): 53-78. Academic Search Complete. Web. 21 Aug. 2015. Jonze, Spike, dir. Her. Annapurna Pictures, Warner Brothers Pictures, 2013. Film.

www.1pezeshk.com/archives/2013/12/her-movie

www.moviereview.persianblog.ir/post/84

www.naghdefarsi.com/world-movies-review/12464-her

www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html

[1] منبع سایت www.naghdefarsi.com

[2] Samantha

[3] Amy

[4] http://www.naghdefarsi.com/world-movies-review/12464-her

[5] Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in

the Late Twentieth Century,” in Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (New

York: Routledge, 1991), pp. 149-181.

[6] James Berardinelli

[7] Revelation

[8] (iRomance)

[9] منبع سایت نقد فارسی

[10] Scarlett Johansson

[11] منبع سایت مووی مگ http://moviemag.ir/cinema/movie-reviews/world-(-Her-)

[12] منبع سایت یک پزشک http://www.1pezeshk.com/archives/2013/12/her-movie

[13] منبع سایت http://www.cinemaeman.com/

[14] http://moviereview.persianblog.ir/post/84

[15] Cyborg Manifesto 319

[16] Catherine MacKinnon

[17] Non-being

[18] Manifesto 323

[19] Manifesto 317

[20] Embodiment

[21] Refusal of the visual

[22] Micro-electronic devices

[23] Manifesto 318

[24] Halberstam

[25] Oscar Wilde

[26] Automating Gender: Postmodern Feminism in the Age of the Intelligent Machine

[27] 441

[28] Halberstam 451

[29] Halberstam 444

[30] Adams, Alison. Artificial Knowing: Gender and the Thinking Machine. New York: Routledge, 1998

[31] Disembodiment

[32] Post-verbal

[33] Post-consciousness

[34] Manifesto Cyborg Culture 315

نظر دادن